Acerca de las cuatro maneras en que Betty Milan contó su análisis con Jacques Lacan

Para leer Lacan aún, el último libro de la psicoanalista y escritora brasileña Betty Milan, es ineludible detenerse en los paratextos. Es decir, en el título, el subtítulo, las solapas, la contratapa y las imágenes que, sin ser parte del texto propiamente dicho, lo rodean, lo circunscriben, ocupándose de anticipar su contenido, originalidad y garantías. Digo que es ineludible porque buena parte de lo que Lacan aún persigue se encuentra ahí predicho, precedido, en un grado mayor del acostumbrado.

Revelaciones paratextuales de Lacan aún

Con respecto al título, a ningún lector de psicoanálisis se le pasará por alto la obvia alusión a Aún, título de uno de los seminarios de Jacques Lacan; sin embargo, hay algo más allá de ese guiño corporativo. B. Milan alude, además y principalmente, a la cuestión de por qué ella creyó necesario contar de nuevo, ¡por cuarta vez!, su análisis con Lacan. Hasta este nuevo libro, en cada una de las oportunidades anteriores lo había intentado desde soportes diferentes. En 1991, lo contó como una novela; en 2016, como una obra teatral y, en 2021, autorizó a un director cinematográfico la transposición a la pantalla de fragmentos de la novela y de casi la totalidad del libreto teatral. Se lee en la solapa: "Su novela El loro y el doctor y la pieza de teatro Good Bye Doctor, fueron inspiración del film Adieu Lacan de Richard Ledes." Soy un seguidor de B. Milan, ¿qué encontré de nuevo en Lacan aún?

En primer lugar, la novedad de la confesión por escrito de B. Milan de que se trata de su análisis, no el de una joven analista brasileña llamada Seriema, y que el nombre de su analista era Jacques Lacan, no un "Doctor" francés sin nombre revelado. Aunque era un secreto a voces, recién en 2021, a través de la mediación de Richard Ledes, esos datos se dieron a conocer abiertamente en la pantalla. Seguramente fue una exigencia de la productora cinematográfica, en vistas a tener más chances de recuperar la inversión. El presupuesto del rodaje, montaje y distribución de un film es muchísimo más elevado que el de publicar un libro o montar una obra de teatro en una sala pequeña.

En segundo lugar, hay por primera vez un giro a la no-ficción. El subtítulo de Lacan aún anticipa que, esta vez, no se trata de una nueva novela, libreto o guión con concesiones a la recreación ficcional, sino del Testimonio de un análisis. B. Milan anuncia así la entrega de la roca dura testimonial, el basamento verídico de las versiones elusivas precedentes. Lo subraya la solapa: "El libro que aquí presentamos es la base de esas ficciones."

Como si su testimonio fuese a pronunciarse ante un tribunal del Poder Judicial, el texto propiamente dicho viene antecedido por las fotografías de dos cartas manuscritas y firmadas por Lacan en el papel membretado de su recetario ("Docteur Jacques Lacan, Ancien Chef de Clinique à la Faculté, 5 rue de Lille, VIIe"), que aluden a "Madame Elizabeth Milan" dejando constancia de que ella fue recibida en su diván y asistió a la École freudienne de Paris. Todo dispuesto para contar la verdad y nada más que la verdad.

Por último, el preámbulo de la contratapa adelanta que ese análisis tuvo un final suficientemente feliz y aleccionador: "El análisis con Lacan no me curó definitivamente de la angustia, pero cambió mi vida. Me permitió aceptar mis orígenes, mi sexo biológico y volverme madre. Eso sucedió, por un lado, gracias a su real interés por el cambio y, por otro, gracias a su manera de trabajar que, aún hoy, causa irritación." Quienes comiencen por Lacan aún la saga del análisis de B. Milan podrán tomarlo por un spoiler, pero es inmerecida semejante acusación: no es más que la cita del segundo párrafo de la primera página.

Mordazas del testimonio psicoanalítico

Eso en cuanto a los paratextos. Pasemos ahora a lo que justifica tanto rodeo previo: la creciente convicción de que varias páginas de Lacan aún no habían cumplido, ni habrían podido cumplir, exactamente lo prometido; y no me refiero a la obviedad ontológica de que Toda la Verdad jamás podrá ser dicha. Si bien es indiscutible que el capital testimonial de Lacan aún aventaja a sus predecesores; sin embargo, en ciertos aspectos, y particularmente en uno de la mayor importancia, el autoproclamado testimonio se acercaría menos que la novela, la obra de teatro y el film al polo inasible de lo verdaderamente acontecido en el análisis de B. Milan. No estoy denunciando una falta de coraje o de recursos en su cuarto intento, sino poniendo sobre la mesa cómo, al anunciarse como testimonio verídico, la escritura de Lacan aún quedó amordazada en un grado mucho mayor. Tiene que ver con la condición social de su objeto: al ocuparse de lo más secreto y sórdido del sujeto y su entorno familiar, laboral y político, la transmisión de la clínica psicoanalítica se transmite, como casi ninguna otra práctica, bajo exigencias extremas de confidencialidad y bordeando muy prudentemente los precipicios del malentendido. Por eso, como trataré de mostrar en seguida, el tópico más inenarrable del análisis de B. Milan con Lacan, sólo llegó a decirse más abiertamente cuando fue abordado con los semblantes de la ficción novelesca, pues no pesaba sobre ella el régimen de escritura contencioso administrativo que se implanta cuando un autor declara "este es mi testimonio".

Entonces, adelanto una conclusión que espero ir dándole un progresivo sustento: Lacan aún. Testimonio de un análisis no releva, no vuelve obsoletas las versiones previas. Ninguna de las cuatro transposiciones es intrínsecamente más verdadera. Lo que en B. Milan pudo haber de parresia, de voluntad de decirlo todo acerca de su análisis con Lacan, circula entre las versiones, no en una que estaría por encima de las demás. Y por eso, si bien hay una dificultad radical en el trabajo de dar cuenta de lo acontecido en un análisis, sea propio o ajeno; sin embargo, el saldo de lectura que deja la excepcional pluralidad de las cuatro entradas de B. Milan es esperanzadora. No empuja a la conclusión apocalíptica de que todo intento fracasará y volverá a fracasar, ni llama a una patética reverencia a lo inefable. Lacan aún en concierto con el resto de la saga de Betty Milan abre como nunca vías a la transmisión clínica.

Cuando el testimonio se desliza a la hagiografía

Los indicios que me impusieron esa conclusión no aparecen distribuidos parejamente a lo largo del libro sino acumulados en el último tercio. A esa altura, el estilo se vuelve súbitamente hagiográfico. A partir de la página 89, para ser preciso, se instala una seguidilla de elogios ampulosos a propósito de la ejemplaridad y excepcionalidad de Jacques Lacan como analista. Desde luego, cuando es transferido el lugar del supuesto saber, cualquier analista recibe floripondios, y por cierto hay signos de ese enaltecimiento desde las primeras páginas de Lacan aún, tampoco faltan en la novela, en la obra de teatro, ni en el film; sin embargo, la densidad que ganan a esa altura de este nuevo libro es inusual. Desfilan sin pausa los "Lacan lo había previsto", "por la acertada intervención del Doctor", "Lacan sabía evaluar el grado de transferencia", "sabía dar tiempo al tiempo porque confiaba en el analizante", "su escucha era lo más aguda posible y, por ser tan aguda, le permitía hacer sesiones de tiempo variable", "Lacan tenía el don de decir lo que era necesario", "Todo así tenía una lógica", "Lacan supo decirme lo que necesitaba escuchar", "Supo decir lo que hubiera dicho un pai de santo". Una y otra vez se subraya, por si el lector no lo deduce solo, que las incitaciones verbales de Lacan ("Me habría quedado en silencio durante mucho tiempo si el doctor no hubiera hablado: –¿Qué más?") daban resultados tan prolíferos como sus cortes ("Aquí el doctor interrumpió la sesión. Fue entonces cuando me acordé la historia de…").

En contraste, allí la escritura se repliega, pierde la memoria y el sentido del humor, cuando asoma un decir, un gesto o perfil de Lacan que no engrosan, a primera vista, ese desfile de la probidad y la infalibilidad. Por eso no reaparecen, en Lacan aún, regaños y caricaturas del analista acogidos en las páginas de El loro y el doctor, me refiero a protestas y burlas usuales en cualquier análisis prolongado. Por ejemplo, cuando vuelve a narrar el sueño del deseo de tener un hijo francés con "hombre de traje y moño" de la edad del padre, en la novela aparece de inmediato la obvia asociación de: "El señor del sueño, por la elegancia, no puede ser más que usted."[2] En el testimonio, el sueño se cuenta de manera muy parecida pero sin mencionar esa nota caricaturesca del trabajo del sueño:

"…encuentro con una amiga embarazada en una parada de colectivo de París… Un hombre con traje y moño me persigue. Su atuendo me sorprende porque el día es caluroso […] el hombre de traje y moño es el padre, por la ropa sólo puede ser francés. El embarazo, el padre francés.

–¿Qué más?

–Creo que me gustaría tener un hijo franco-brasileño.

–¿Por qué no?" [3]

Está a la vista en este y otros fragmentos que la transposición ficcional resulta más veraz que el prometido testimonio. No nos conformemos con una solución formalista o sentimental, conjeturando que si B. Milan se inclinó, al final del libro, hacia la hagiografía fue debido a su habitual expansividad estilística o a un cóctel de gratitud y saudade. Lo decisivo, a mi parecer, fue que en el último tercio de Lacan aún se instaló uno de los motivos más espinosos para el escritorio psicoanalítico. Me refiero al escollo, de dimensiones teóricas, éticas y de política de transmisión, que se interpone cuando se trata de reportar intervenciones del cuerpo del analista en una cura. Eso trasegó la voluntad testimonial de Lacan aún. El juego de diferencias, y ya no sólo entre las versiones del testimonio y la novela sino entre las cuatro transposiciones que Betty Milan quiso entregar de su análisis, permite situar ese tópico elocuentemente. Pasemos a una expeditiva exhibición de pruebas.

Del consentimiento de la virgen María al de la intervención del cuerpo del analista

En la página 106 de Lacan aún, vale decir una vez bien instalada la plataforma de elogios al Lacan infalible, aparece la piedra del escándalo. La anticipa la advertencia encomiástica de que se trató de "una sesión que podría haber sido la última, si Lacan no hubiera sido hábil." ¿Qué hizo temblar la continuidad de esa cura? Veamos cuál fue la intervención del cuerpo del analista que estremeció el escritorio testimonial de B. Milan:

"Después de casi media hora en la sala de espera, el Doctor me llamó y entré al consultorio. Me acosté en el diván como de costumbre. Pero él no se sentó en el sillón. Se acercó al diván, se apoyó en él y me miró fijamente.

–¿Con qué derecho usted está ahí parado?

La pregunta se hizo tan abruptamente que él fue a sentarse al sillón, volvió a ocupar su lugar, y repitió la pregunta que yo le había hecho:

–¿Con qué derecho?

–Eso es lo que dije.

–Hmm, dijo el doctor, ciertamente percibiendo que estaba lidiando con una amenaza del pasado.

–Si usted resultara seducido por mí, sólo me restaría marchar.

Con estas palabras terminó la sesión y me fui en silencio, extrañándome por lo que había dicho. La función del corte también era provocar extrañeza."

Por mucho que la analizante haya inmediatamente percibido como extemporánea la manera severa en que entonó su amonestación, y por mucho que el analista haya reconocido, sin sombra de duda, que se trató de una reacción descontextualizada –dirigida a otra escena lejana en el tiempo–, de todas formas, no es un episodio fácil de testimoniar…

Su dilema me empujó a releer con urgencia un valioso libro de Enrique Tenenbaum, Consentimiento y autorización en la clínica psicoanalítica. Su originalidad está en mostrar el valor heurístico de contrapuntear aspectos de la clínica psicoanalítica con la dialéctica de turbación y consentimiento en que gira un episodio de los Evangelios, el de la Anunciación de la virgen María, tal como aparece relatada en Lucas 1: 26-38 y luego fue transpuesta en un sinnúmero de pinturas. Por ejemplo, dice Tenenbaum, para que haya análisis:

"Es necesario que el analizante, de un modo ciertamente homólogo al de María, consienta en abrirse, consienta ser trabajado por la palabra que proviene del analista, el que debe anoticiarse del poder que la transferencia le otorga –para no usarlo– y atenerse a las reglas del juego que se ha de jugar." [4]

¿Cuáles son esas reglas del juego analítico? Vale la pena reproducir otra cita de Consentimiento y autorización, aunque es algo extensa viene muy a propósito, porque nos reintroduce en el dilema de la intervención del cuerpo del analista, y muy directamente a la que tuvo lugar en la "sesión que podría haber sido la última" de B. Milan:

"…cuando hay un cuerpo en juego en una práctica de la palabra, y por lo tanto en referencia al goce, siempre hay otro cuerpo, hay un "goce del cuerpo a cuerpo". El encuentro de paciente y analista bajo un mismo techo toma entonces lugar en ese estadio donde se juega el goce del cuerpo a cuerpo; aquí no se trata, como lo enfatiza el sesgo freudiano, de la disimetría entre médico y paciente sino de la cualidad de prójimo que ostenta el otro cuando los cuerpos están en cercanía. […] La lógica que Lacan intenta aplicar, a las entrevistas preliminares, [el 12/3/1969 en el Seminario XVI] supone considerar a ambos partenaires no en una disimetría como sería la de médico/paciente u hipnotizador/hipnotizado, sino como, al menos de entrada, prójimos, es decir: dos que juegan en la escena el goce de los cuerpos. Y avanza señalando que '… lo propio del goce es que cuando hay dos cuerpos naturalmente no se sabe, no se puede decir cuál goza'." [5]

Luego, se concluye que "Para entrar en el discurso analítico, para hacer jugar ese discurso, debe cesar la sensación de la presencia del analista como inminencia próxima del goce."[6] Difícil estar en desacuerdo, por eso, el giro hagiográfico del último tercio de Lacan aún resulta atendible, es un recurso desesperado para alojar ese momento liminar del análisis de B. Milan.

No en vano, además de ese telón de fondo de insistencias de que Lacan siempre tenía la razón, y tanto más cuando parecía no tenerla, el relato de Lacan aún se apura en encuadrar esa intervención cuestionable dentro del canon clásico de lo que se espera de un análisis:

"Con esas palabras terminó la sesión y me fui en silencio, extrañándome por lo que había dicho. La función del corte también era provocar extrañeza. En los días siguientes recordé mi adolescencia, las escenas en las que había sido víctima de los celos de mi padre. […] Debido a que el Doctor se había acercado, contrariamente a lo esperado, vi en él al padre amenazante y le exigí que se distanciara. Ya no se trataba del nombre de mi padre en la sesión, sino de su pasión y de mi complejo de Edipo." [7]

Lo que me hace acordar –siguiendo el impulso dado por Tenenbaum– que, en la mayor parte de la iconografía de la Anunciación, la virgen María aparece sosteniendo un libro, y muchas veces manteniéndolo abierto en cierta página. Es invariablemente la de Isaías 7:14, en donde el profeta anuncia que el Señor dará una señal, la de una virgen que concebirá y dará a luz un hijo, y luego el Pueblo retornará a los días jubilosos, etc. Vale decir, María no sólo se deja convencer por la voz del ángel mensajero y las luces del Espíritu Santo sino porque, al cotejar con los textos sagrados comprueba que eso está escrito. No de otra manera B. Milan repasa el complejo de Edipo freudiano para que lo que le resulta, a primera vista, estrafalario se torne esperable y correcto: encuentre con qué derecho Lacan se pegó al diván.

Se entienden las muchas precauciones de B. Milan. No parece descaminado su vaticinio de que un número considerable de lectores necesitan ser persuadidos por esos elogios, y orientados por ese glosado edípico-transferencial, para que no tomen ese arriesgado acercamiento corporal de Jacques Lacan como un ejemplo irrecusable del uso indebido de, en palabras de Tenenbaum, el poder que la transferencia le otorga al analista. Que no lo acusen de derrape pasional de un septuagenario con una joven exótica de la edad de sus hijas, en lugar de reconocerlo como una hábil maniobra de un experimentado analista dirigida a atraer ecos remotos del pasado de la analizante. Alguien podría objetar que estoy atribuyendo gratuitamente, a la escritura de B. Milan, operaciones jamás previstas ni realizadas por ella. Le respondería que dejará de mantener esa reserva cuando ahora contraponga la versión de Lacan aún, de esa arriesgada intervención de Lacan, con las de la novela, el teatro y el cine.

Si la novela es más veraz que el testimonio…

En la versión novelesca escrita en 1991 se advierten llamativas diferencias. El episodio figura narrado sin preámbulos mitigantes y la turbación de la analizante es egosintónico, ella sostiene con firmeza la protesta, la grita, sin extrañarse por el tono ni el contenido de sus dichos, ella quiso decir exactamente eso. El analista, por su parte, aparece más obligado que resuelto a volver a ocupar su poltrona, y aunque él decida cortar de inmediato la sesión, el efecto obtenido no es el mismo. El consentimiento de la analizante, vale decir, su registro de que esa intervención había sido motivada por un móvil exclusivamente analítico de Lacan, llega más tarde y menos categóricamente. Aún al momento de rememorarlo, quince años después, la narradora sigue dudosa:

"¿El temor pasado ante aquella pasión [de mi padre] explicaría el susto presente y aquel grito que di cuando el Doctor se aproximó lentamente al diván para apoyarse en él?

–¿Con qué derecho?, le pregunté alarmada, obligándolo a sentarse en su eterna poltrona.

– ¿Derecho?, indagó él, dando entender que no me comprendía.

–Sí, exactamente.

–¡Hum!, murmuró, tal vez con la sospecha de que mi reacción fuera significativa y de que se trata de una irrupción del pasado.

–Si usted se dejara seducir, a mí no me quedaría otro remedio que irme y romper para siempre.

–Eso es verdad, respondió sonriendo.

Tan imaginariamente amenazador me parecía, como mi padre lo había sido en realidad. Y al ver que éste era mi miedo, que se trataba de un temor transferido, el Doctor interrumpió la sesión y me entregó a mi caminata." [8]

Lo que la versión teatral y la cinematográfica ocultaron y develaron

En cambio, en el pasaje al teatro y el cine de ese fragmento de análisis lo que está en cuestión no son los grados escándalo y beneplácito. Al episodio sencillamente lo omiten… Y no es para menos, una puesta en escena de esa sesión provocaría tanta incredulidad, en cuanto a su status analítico, como la que provoca el embarazo de la virgen María entre los ateos. ¿Prueba algo esa inconveniencia? O dicho más severamente, ¿sirve como reconstrucción de que un delito analítico fue cometido en esa sesión?

No, esa brutal censura únicamente prueba que hay límites inherentes en cada transposición. A veces, esos límites responden a las prudencias de la transmisión analítica, mencionadas más arriba, para no acabar en murmuración chismosa o maquinaria del malentendido. Otras veces, es el medio mismo el que no soporta ciertos pasajes: así ni en la obra de teatro ni en el film entran los numerosos sueños relatados en el testimonio y la novela. No es porque su puesta en imágenes cargaría las tintas sobre desvíos del acto sino, como ya Freud lo alertó, porque en las tablas o en la pantalla los sueños pierden su condición lenguajera y se deslizan fácilmente al ridículo. Aun así, no hay únicamente pérdidas cuando un análisis pasa al teatro o al cine.

Por ejemplo, en la novela El loro y el doctor son escasísimas las descripciones escenográficas del consultorio, de los desplazamientos y gesticulaciones de los protagonistas, así como de sus entonaciones vocales, y en Lacan aún escasean todavía más. Lo contrario sucede en las puestas del teatro y del cine, esa valiosa información queda generosamente expuesta en todo momento y es su trabajo primordial.

Quien haya leído El loro y el doctor y Lacan aún antes de ver el film Adieu Lacan, se asombrará al descubrir la mirada severa, el fruncimiento de labios, las manos crispadas de impaciencia fastidiosa, la voz enojada con que la actriz Ismendia Mendes interpreta, casi en todo momento, las maneras en que Betty Milan se dirige a su analista. ¡Es la encarnación de la transferencia negativa! "–¿Por qué trata de provocarme? ¿Qué gana?", dice para sus adentros Lacan en voz en off. Pero él no cederá al hartazgo y consentirá las malas caras del hostigamiento transferencial. Eso queda al descubierto únicamente en el teatro y el cine de B. Milan. Quienes se confinen únicamente a consultar la palabra impresa, argumentando obtusamente la superioridad de lo libresco, perderán dimensiones insospechadas, imposibles de adivinar del mejor documentado de los análisis de Lacan.

Incluso sería indebido dejar la impresión de que el libreto de Good Bye Doctor y su transcripción, apenas modificada, del guion de Adieu Lacan simplemente censuraron esa escena y renunciaron a mostrar, de cualquier otra manera, cómo Lacan intervenía con el cuerpo. Sí lo hicieron. No exhibiendo el inconveniente modo en que Lacan se arrimó al diván, sino mudando la tensión y efectos de ese acercamiento a una sesión ocurrida con anterioridad. Me refiero a la de cuando él se aproxima a observar un dije que cuelga al cuello de B. Milan. En el testimonio de Lacan aún, sin añadir ni quitar gran cosa a la novela El loro y el doctor, se cuenta así:

"Ese día, Lacan no se sentó como de costumbre. Permaneció de pie frente a mí, balanceándose y mirándome.

–Hable

–Con usted ahí, tan cerca, no logro decir nada.

Ni con eso el Doctor se sentó. Continuó mirándome, antes de decir:

–Eso en su cuello, ¿qué es?

–¿El ojo de cristal?

–Un fetiche.

–Tal vez lo sea, pero nunca se me ocurrió que lo fuera, es una joya que me gusta." [9]

Muy diferente a cómo se representó en el teatro, en la quinta escena de Good Bye Doctor:

"Seriema está sentada en uno de los sillones de terciopelo. El Doctor está de pie, observando el colgante que lleva al cuello)

DOCTOR

¿En qué está usted pensando?

SERIEMA

Con usted mirándome así, no puedo pensar. (Soliloquio) ¿Debo decir que no me gusta que me miren así? ¿Que me molesta que me mire así? ¿Que no quiero ser deseada por él? (Dirigiéndose al Doctor) Usted tiene la edad que tendría mi padre si aún viviera.

DOCTOR

Hmm. (El Doctor retrocede un poco, pero permanece de pie) ¿Qué es lo que lleva alrededor del cuello?

SERIEMA

¿El ojo de cristal?

DOCTOR

Sí, el ojo. ¿Podría ser un fetiche?

SERIEMA

(Sorprendida) Un fetiche… Nunca se me ocurrió la idea. (Soliloquio) Después de tomarme por un salvaje, ahora cree que soy una fetichista…" [10]

Elementos decisivos de la escena censurada del acercamiento al diván reaparecen así por obra del desplazamiento. ¿Alguien puede suponer que esa inclusión es resultado de una distracción de B. Milan y no de una calculada metamorfosis? Habiendo cambiado lo que había que cambiar, la analizante se siente igualmente deseada por el Doctor, y no deja de asociarlo al deseo de su padre, pero se muestra a los espectadores emplazada en un contexto más decoroso.

El film Adieu Lacan lleva las semejanzas con lo censurado un poco más lejos. Sigue obedientemente el libreto teatral, pero se permite una solución imposible en una puesta teatral. Realiza un montaje de dos minutos con primeros y primerísimos primeros planos de Lacan y la joya, generando el efecto óptico de que allí ocurrió un creciente acercamiento. El film se lo puede permitir porque alterna planos y contraplanos de uno y del otro: o bien aparece la analizante o bien el analista, pero nunca entrega una imagen que los reúna, mostrando cuán próximos están efectivamente.

Confío que ahora se advierta mejor cómo es que ninguna de las cuatro transposiciones del análisis de B. Milan es intrínsecamente más verdadera: lo que puede haber de verdad de ese análisis con Lacan circula en el juego de diferencias de las versiones, no en una situada por encima de todas.

Escándalos y vindicación de las intervenciones del cuerpo del analista

Por último, pero no menos importante, las encerronas, reincidencias y soluciones parciales de la obstinación de Betty Milan por dejar memoria de su análisis, incita a revisar otras intervenciones del cuerpo del analista anotadas por otros analizantes de Lacan. Quizás la primera en aparecer publicada fue la del testimonio de Jean-Guy Godin en Jacques Lacan, calle de Lille nº5:

"…su vientre hinchado como un gran globo había logrado hacer saltar un botón de su camisa, y su piel tensa, blanca, reluciente parecía como barnizada. […] Yo estaba sentado en ese pequeño sillón, cerca de la ventana, y él en la más de las veces de pie, moviéndose … De pie, delante de mí, mientras yo me hacía el sabio, él me ponía su vientre bajo la nariz." [11]

Pero mejor concentrarnos en una de las últimas en darse a conocer, la de Suzanne Hommel en el documental de entrevistas de Gérard Miller, Rendez-vous chez Lacan:

"S.H. –Una vez, en sesión, contándole a Lacan un sueño que había tenido, le dije: "Me levanto todas las mañanas a las cinco" y agregué: "Era a las cinco cuando pasaba la Gestapo para llevarse a los judíos de sus casas". En ese momento, Lacan saltó de su asiento, vino hacia mí y me dio una caricia extremadamente gentil en la mejilla. La entendí como un geste à peau.

La voz en off de Gérard Miller subraya –Él transformó Gestapo en geste à peau...

S.H. –Fue un gesto verdaderamente tierno, debo decir, extraordinariamente tierno. Y esa sorpresa no disminuyó el dolor, pero hizo algo más. La prueba es que ahora, cuarenta años después, cada vez que lo cuento, puedo todavía sentirlo en mi mejilla. Fue un gesto que apeló a la humanidad, algo así." [12]

Es un testimonio que ha hecho correr mucha tinta, con conclusiones diversas pero siempre tomando por indudable la ocurrencia de Suzanne Hommel, subrayada por Gerard Miller, de que debía entenderse esa intervención del cuerpo de Lacan como el dígalo con mímica de un juego de palabras, el de la homofonía entre Gestapo y la expresión no convencional geste à peau [gesto en la piel]. El analista habría así ligado ingeniosamente a un afecto y una referencia hasta entonces exclusivamente traumática, al temblor nunca desalojado de sufrir un inminente secuestro por agentes de la Gestapo, el recuerdo de una broma cariñosa. De manera que el trauma no se esfuma para siempre, pero queda desleído en el chiste.

Subraya Eduardo Laso, en un artículo que toma el episodio para hablar de la abstinencia del analista: "No se trata aquí de la comunicación de los cuerpos en la ternura amorosa, sino de la sustitución de un significante por otro, en un acto que apuesta a metaforizar y producir un pas de sens respecto de un recuerdo traumático."[13] Y la necesidad que sintió de aclararlo nos retorna a la embarazosa situación a la que fatalmente lleva la evaluación de las intervenciones del cuerpo del analista, no en vano muy infrecuentemente realizadas y tanto menos comunicadas.

Parece que inevitablemente se las sospechará de ser imprudentes o atolondradas, poco importa si adoptan una coloratura seductora (como en Milan) burlona (como en Godin) o piadosa (como en Hommel). ¿Mejor sería no practicarlas, y si se practicaron, silenciadas, y si se comunicaron, arrojarlas a la hoguera donde ardió Sándor Ferenczi? La prudencia lo aconseja, por eso no es llamativa la desaprobación de Laso cuando –a pesar de admitir el genio de la presunta intención de Lacan de vincular Gestapo a geste à peau– reprocha que Lacan no se limitara a pronunciar ese juego significante sin levantar el culo de la poltrona, con lo cual, conjetura, se habrían obtenido resultados de mayor recato y eficacia:

"…al poner en juego Lacan una caricia y no la palabra caricia en francés –y aún cuando nuestra perspicaz analizante logra leer en ese acto al significante concernido– el gesto tierno de Lacan porta un exceso que inhabilita la asociación con el sueño y deja una marca en la memoria y la mejilla de esta mujer. Cuarenta años después, ella testimonia de esto diciendo que se trató de un gesto "extraordinariamente tierno" que la sorprendió. Modo de decir de un exceso que no parece haber promovido el trabajo con el significante en torno del sueño mismo." [14]

¿En serio? ¿Ese teatro del cuerpo de Lacan estuvo de más y hasta fue iatrogénico? ¿O hay en esta presunción un desmedido llamado al orden, al cumplimiento impoluto del voto de abstinencia que los analistas profesamos? Si lo inconsciente fuese exclusivamente textual y nunca teatral, la práctica analítica debería efectivamente circunscribirse a juegos dadaístas con significantes pronunciados en sesión desde la poltrona, y toda otra intervención debería desterrarse. Sin embargo, no hay certeza de que Lacan haya querido proponer Gestapo/geste à peau, quizás fue sólo el intento de S. Hommel de poner las cosas en orden, de recurrir al Isaías 7:14 de ese momento… Es una cuestión cuya última palabra convendría mantener en suspenso, y no olvidar que el movimiento Dadá ganó estado público principalmente por teatralizar sus dislates significantes, no tanto a través de sus revistas, y los testimonios indicativos de que Lacan era un analista textual, teatral y –agreguemos para otro momento– visual no paran de sumarse…